Black Metal, Nietzsche
und die Lust am Zivilisationsbruch

Den Ruf des Gefährlichen und Verruchten hat der Black Metal nie ganz losbekommen. Darin besteht unter anderem sein Reiz. Black Metal zelebriert ein zivilisiertes Spiel mit dem geheimen Wunsch nach dem Zusammenbruch aller Zivilisation. Darin gleicht er der Philosophie Friedrich Nietzsches.

1956x818

Man kann sagen, dass Black Metal heute ein Phänomen mit einiger Wirkungsgrösse ist. Dies lässt sich sowohl an den ohne zu übertreiben tausenden Bands, die sich weltweit dem Genre zugehörig fühlen, als auch an den CD-Verkaufszahlen der Szeneschwergewichte ablesen. Dabei ist die Szene heute ruhig und unauffällig. Die wilden Zeiten, in denen es zu Gewalt und Brandstiftungen rund um den Black Metal Underground kam, sind vorbei. Trotzdem: Den Ruf des Gefährlichen und Verruchten hat Black Metal nie ganz losbekommen, im Gegenteil wird dieser Ruf auch innerhalb der Szene spielerisch gepflegt, macht er doch ohne Zweifel einen Teil des vom Genre ausgehenden Reizes aus.

Der zweifelhafte Ruf, den also Black Metal nach wie vor geniesst, ist auch nicht verwunderlich bei einem Genre, das wie kaum ein anderes im weiten Feld der Rockmusik stets Grenzüberschreitungen und Tabubrüche gesucht, ja sich über solche definiert hat.

Black Metal ist in seinem Selbstverständnis radikal antichristlich und lehnt sich oft an okkulte und/oder satanische Theorien und Praktiken an. Auch ein Hang zum Rechtsextremismus wird vielen Bands nachgesagt und von einigen tatsächlich offen gepflegt. In den Songtexten und Albumbeilagen wird eine düstere Welt voller Verzweiflung, Misanthropie und oft auch brutalster Gewalt präsentiert. Depression, Selbstmord, Folter, Vergewaltigungen, Dämonen, finstere Rituale und Krieg werden besungen, und dies aus einer meist nicht wertenden oder sogar affirmativen Perspektive. Von den in unserer Gesellschaft vorherrschenden Moral- und Wertvorstellungen aus gedacht, positioniert sich Black Metal also als deren radikale Antithese.

Schwarzmetallische Nietzsche-Referenzen
Was aber hat nun Nietzsche mit der ganzen Sache zu tun? Wie kommt er beim Thema Black Metal ins Spiel? Man kann natürlich anführen, dass Nietzsche sich in einer radikalen Gegnerschaft zu Christentum und geltender Moral positioniert hat und dass auch er und seine Gedanken mit einem zweifelhaften Ruf zu kämpfen hatten. Doch gibt es eine viel direktere Linie, die den Philosophen und Black Metal verbindet. Wenn man nämlich zentrale Figuren der Black Metal Szene nach für sie wichtigen Referenzpunkten befragt, taucht der Name Nietzsche immer wieder auf. So beantwortet etwa Infernus, Gitarrist der Band Gorgoroth, die Frage nach seinen Lieblingsautoren und -büchern folgendermassen:

«Nietzsche might perhaps go for being my all-time favourite, one I always come back to. The last writings before the illness came out of control must be some of the most hilarious, witty, insightful and mercilessly cruel and heartless pieces of psychological observations on the human condition I have come across so far. (…) And the way he curses the worst disease called Christianity! Such an intolerance and a contempt for weakness! What a noble character. Hail Nietzsche = Hail Satan!»

Nicht nur bei Gorgoroth, die sogar ihre Alben nach Nietzsche-Werken betitelt haben, sondern auch bei vielen anderen Black-Metal-Bands finden sich immer wieder explizite Nietzsche-Bezüge. Nach J. R. R. Tolkien und vielleicht H. P. Lovecraft ist Nietzsche so sicher einer der meistzitierten Autoren im Black Metal.

Nun ist Nietzsche ein Philosoph, der von unterschiedlichsten Gruppen, Ideologien und Szenen für sich reklamiert werden kann. Die bewusst antisystemische Philosophie Nietzsches scheint für fast jeden und jede etwas bereit zu haben. Dass sich also auch wichtige Exponenten des Black Metal auf ihn beziehen, muss so gesehen eigentlich noch nicht allzu viel bedeuten.

Wenn man das Phänomen Black Metal etwas genauer unter die Lupe nimmt, zeigt sich aber, dass es nicht nur solche oberflächlichen Bezugnahmen sind, die Black Metal und Nietzsche verbinden. Selbstverständnis, Funktions- und Wirkungsweise sowie gesamtästhetisches Erscheinungsbild des Black Metal lassen sich immer wieder mit dem Denken Nietzsches in Verbindung bringen. Oder anders gesagt: Black Metal mit Nietzsche zu betrachten, erweist sich in verschiedener Hinsicht als fruchtbar.

Von der First zur Second Wave of Black Metal
Um das deutlich zu machen, ist es zunächst sinnvoll, einen kurzen Blick in die Geschichte des Black Metal zu werfen. Heute verbindet man mit dem Namen Black Metal wohl immer noch vor allem die norwegische Szene in der ersten Hälfte der 90er Jahre mit ihren zahlreichen Skandalen, aus der heraus sich der moderne Black Metal, wie wir ihn heute kennen, entwickelt hat. Allerdings ist das Genre rund zehn Jahre älter: eine erste Welle von Black-Metal-Bands erblickte bereits in den frühen 80er Jahren das Licht der Welt: die englischen Venom natürlich, die dem Genre seinen Namen gaben, aber auch die Schweizer Bands Hellhammer und Celtic Frost oder die schwedische Ein-Mann-Band Bathory gehören zu den unbestrittenen Pionieren.

Das Debutalbum von Venom, «Welcome to Hell», kam 1981 heraus, ein Jahr später folgte das Album «Black Metal», auf dem sich auch der entsprechende Titelsong befindet.

Venoms Musik ist im Wesentlichen besonders hart und schmutzig gespielter Rock’n’Roll. Sie ist nicht besonders düster, ja man könnte sie sogar als durchaus beschwingt bezeichnen. Was die schon in der Covergestaltung offensiv vorgetragene satanische Haltung betrifft, so ist dazu zu sagen, dass der Flirt mit dem Okkulten bei Venom keinesfalls ein neues Phänomen in der Rockmusik ist, schon gar nicht im Bereich des Heavy Metal. Bandnamen wie Black Sabbath oder Judas Priest sprechen eine deutliche Sprache, beides Bands, die schon in den frühen 70er Jahren ihre ersten Alben veröffentlicht haben.

Auf den wichtigen Unterscheid zu den Lyrics dieser Bands macht aber Cronos, der Bassist und Sänger von Venom, rückblickend gleich selbst aufmerksam:

«I’m a big Sabbath fan and I sing along to Ozzy’s lyrics, but it’s very obvious to me that he is the tortured soul. He’s singing, ‹Oh, God, help me!› and The witch is coming for me, the demons are gonna come and get me!›, and I thought, Well, I want to be that witch, be that demon› you know. (…) I’m not gonna sing about Satanism in the third party, I’m going to fucking speak about as if I’m the demon, or I’m Satan.»

Die Strategie der Mimesis an das besungene Böse und Finstere sollte entscheidend bleiben für die nachfolgende Generation von Black Metalern. Wenn aber bei Venom in der Anrufung und Beschwörung des Bösen stets eine gehörige Portion Ironie und Schalk mitschwingt, so geht diese Art von Humor der nächsten Generation von Black-Metal-Bands in den 90er Jahren zumindest vordergründig völlig ab.

Wenn wir Venoms «Black Metal» zum Beispiel mit «Freezing Moon» vom Album «De Mysteriis Dom Sathanas» der norwegischen Band Mayhem vergleichen, die Anfang der 90er Jahre eine Vorreiterrolle spielten bei dem, was als Second Wave of Black Metal bekannt geworden ist, dann ist unüberhörbar, dass die Entwicklung hin zum Ernst der Finsternis sich auch auf der Ebene der Musik vollzieht. Der deutliche Unterschied zur zwar aggressiven, letztlich aber auch beschwingten Musik von Venom ist deutlich. Hier geht es weit ernster, atmosphärischer und unheimlicher zur Sache.

Nicht nur Mayhem, sondern die ganze, nun vor allem in Norwegen entstehende Szene antwortet auf die Entwicklung des Heavy Metal, der Ende der 80er Jahre auch in seinen härteren Gangarten im Mainstream angekommen war und seine provokative Kraft verloren hatte. Die etablierte Death-Metal-Szene wird für die jungen wilden Norweger zum eigentlichen Feindbild, von dem es sich abzugrenzen gilt. Sie versuchen in nochmals extremere Gefilde vorzustossen, an Orte, die bislang auch im  Heavy Metal unbekannt waren. Von Anfang an lassen sie wissen: Wir kennen keine Grenzen und wir meinen es ernst!

In Promofotos, Covergestaltung, eigenen Fanzines, Liveauftritten, Interviews, Aktionen und zum Teil gezielt gestreuten Gerüchten wird sorgfältig die Existenz eines geheimnisvollen, mächtigen Undergrounds inszeniert, der von Leuten oder Wesen besiedelt wird, in denen das Böse selbst eine Personifikation gefunden hat.

Doch immer mehr wird in der Black-Metal-Szene eine eigene, auch bildliche Ästhetik entwickelt, die sich von den englischen Vorbildern abhebt und sich eher an expressionistischen Horrorfilmen aus den 20er Jahren oder an den düstersten Ausprägungen der Romantik orientiert. 

Inszenierungen und ihre Dynamik
Mit der wichtigen Rolle, die solche Inszenierungen für die Etablierung der Second Wave of Black Metal spielen, sind wir beim ersten Thema angelangt, das Black Metal und Friedrich Nietzsche verbindet: Bei beiden ist der Hang zu Inszenierung und Selbstinszenierung wesentlich für das Verständnis des Ganzen; die Inszenierung ist also weit mehr als blosse, letztlich austauschbare Verpackung.

Schauen wir dies zunächst für Nietzsche an. Walter Benjamin schreibt in der Erkenntniskritischen Vorrede zu seinem Trauerspiel-Buch, dass es dem philosophischen Schriftentum eigen sei, mit jeder Wendung erneut vor der Frage der Darstellung zu stehen. Dies gilt im besonderen Mass für die Schriften Friedrich Nietzsches. Mit seinem Denken und seinen Hinsichten, seinen Interessen und Vorlieben verändert sich auch Nietzsches Stil von Schrift zu Schrift: «Die Geburt der Tragödie» zeichnet sich durch ein bilderreiches Pathos und Ernst aus. In «Menschliches Allzumenschliches» schreibt Nietzsche gegen die, wie er sagt, durch jahrhundertelange Übertreibung des Gefühls schwülstig und aufgeblasen gewordenen Worte an. Seine Erkenntnissuche bemüht sich daher um eine klare, kalte, einfache und konzentrierte Sprache. In der «Fröhlichen Wissenschaft» wiederum finden sich der erneuten Aufwertung des Künstlers entsprechend wieder lyrische und verspielte Elemente, die sich auch in kurzen Lehr- und Stimmungsgedichten niederschlagen. Die «Sprache des Tauwinds», «die Dankbarkeit eines Genesenden» liege dem Buch zugrunde, wie das nachträglich verfasste Vorwort anmerkt.

Mit dem «Zarathustra» aber erfährt die Kraft der Inszenierung im Denken Nietzsches nochmals eine qualitative Aufwertung; denn nach der Zerstörung aller auf Schein und Betrug beruhenden Werte, Moralvorstellungen und philosophischen Wahrheiten, ist die Erkenntnis, dass der Schein für das Leben selbst wesentlich ist, der Ausgangspunkt für eine neue Weihe desselben, die nun endgültig mit dem Inhalt des Denkens verschmilzt: Jeder neue Gedanke wird dramatisch vorbereitet, ihm wird Gewicht gegeben, es wird neugierig auf ihn gemacht und er wird nicht einfach ausgeführt, sondern in seine eigene Erzählung gebracht.

Wichtig aber ist auch die Einführung der Figur des Zarathustra. Der Autor Friedrich Nietzsche verschwindet hinter dieser Figur, um sich selbst dann in ihr und in späteren Schriften auch wieder losgelöst von ihr als überhöhte Kunstfigur neu zu erfinden. Man kann diese Doppelbewegung des Verschwindens und der Überhöhung des denkenden und schreibenden Ichs verfolgen bis in die Zeugnisse des Wahnsinns hinein, die in den letzten neun Lebensjahren des Philosophen entstehen.

Auch die Protagonisten der norwegischen Black-Metal-Szene verschwinden hinter den Kunstfiguren, die sie sich mit ihren Pseudonymen zulegen. So wird der Gitarrist Øystein Aarseth, die treibende Kraft nicht nur hinter Mayhem, sondern die vielleicht wichtigste Figur der frühen Norweger Szene überhaupt, zu Euronymous, einem Unterweltdämonen der griechischen Mythologie. Mayhems Bassist Jørn Stubberud nennt sich Necrobutcher und der aus Schweden stammende Sänger Per Yngve Ohlin schlicht und einfach Dead. Diese selbst geschaffenen Kunstfiguren entwickeln bald ein Eigenleben, hinter dem die Musiker – ähnlich wie Nietzsche hinter dem Zarathustra – verschwinden und sich zugleich in völliger Selbstüberhöhung neu erfinden.

Zu dieser Selbstüberhöhung gehört als ihr Pendant oft auch die totale Verachtung für alle anderen, die nicht Eingeweihten, vor allem aber gegen den Erzfeind – das Christentum – oder sogar noch allgemeiner: die Menschheit. Die letzten Sätze des Vorworts von Nietzsches «Antichrist» könnten diesbezüglich auch als Motto für die Haltung der Black-Metal-Szene stehen: «Der Rest ist bloss die Menschheit. – Man muss der Menschheit überlegen sein durch Kraft, durch Höhe der Seele, – durch Verachtung …»

Wie extrem sich diese Verachtung formuliert, lässt sich aus einem Interview entnehmen, das Euronymous Ende 1992 gegeben hat. Man sieht an den Antworten, die der norwegische Musiker oder eben der griechische Unterweltdämon gibt, dass es im Black Metal nicht nur zuweilen eine Faszination für den Nationalsozialismus gibt, sondern ebenso für dessen Gegenteil: den Kommunismus. Allerdings nicht in einem menschenfreundlichen Sinn:

«I’ve been very interested in communism for a while, especially the extreme countries like Albania, Kampuchea, North Korea and so on. I have to say that I have studied so much that I know that real communism would be the best possible system, BUT as I HATE people I don’t want them to have a good time (…) Poland was quite all right, but it could have been even MORE grey and depressing. I like secret police, cold war and worshipping of dictators. I like bugging and spying on people, torture chambers in police stations and that people suddenly ‹disappear›.»

Und auf die Frage: «Is the life you are living OK for you? If you could change something what would it be?», antwortet Euronymous: «Yeah, it’s quite OK. I’d just like to have extremely much money. (…) I would live in luxury with a harem and watch the children in Africa starve to death on video.»

Die Statements von Euronymous sind seiner Persönlichkeit und auch seiner Position in der damaligen Szene entsprechend besonders extrem. Man könnte hier aber fast beliebig zumindest in der Richtung ähnliche Zitate und Textzeilen von anderen Musikern und Bands anfügen. Nun, wie sind solche Statements zu nehmen? Wie ernst sind sie gemeint? Zunächst einmal sind sie einfach eine sehr bewusst gesetzte Provokation. In ihnen kommt ein fast krampfhaft wirkendes Streben nach dem Extrem, nach dem, was schockiert und vor den Kopf stösst, zum Ausdruck.

Die Rolle der Skepsis
Es ist wichtig zu sehen, dass bei Nietzsche gerade die Wiederkehr des inszenierenden Scheins im Zarathustra eine skeptisch durchschaute ist, fundiert in den radikalen Dekonstruktionen aller angeblichen Wahrheiten, moralischen Werte und metaphysischen Sinngebungen. Wie sehr Zarathustra und sein pathetisches Plädoyer für die Umwertung aller Werte und den Übermenschen auch eine Eigendynamik und eigene Kraft entfaltet, ist es doch durchschaut als etwas Gesetztes, eine Sinngebung, nachdem alle Sinngebung und Moral als blosse Geschmacksurteile entlarvt worden sind. Von einer neuen Freude und Lust an der Täuschung, der Lüge, dem Schein ist die Rede. Eine Heiterkeit müsse den Wissenden befallen, damit er vergesse und Künstler werde, zum Leben zurückkehre. Der sich bei seiner Setzung selbst durchschauende Schein holt sogar die Rede vom Übermenschen ein, die letztlich, wenn man sie zusammen mit einer anderen im Zarathustra wichtigen These liest, nämlich der von der ewigen Wiederkehr des Immergleichen, eine in sich paradoxe Sehnsucht ausdrückt.

Zum Verhältnis von Dichter und Übermenschen heisst es im Zarathustra: «Wahrlich immer zieht es uns hinan – nämlich zum Reich der Wolken: auf diese setzen wir unsere bunten Bälge und heissen sie dann Götter und Über-Menschen: – Sind sie doch gerade leicht genug für diese Stühle – alle diese Götter und Über-Menschen. Ach, wie bin ich all dies Unzulänglichen müde, das durchaus Ereignis sein soll! Ach, wie bin ich der Dichter müde!»

Hier wird also auch die Rede vom Über-Menschen zu den Dichter-Erfindungen gezählt; freilich wird dann mit den letzten beiden Sätzen wieder ein Ernst eingeführt, indem – ähnlich dem Marx’schen Praxisgebot – ein Ungenügen des Denkens, des Dichtens formuliert wird: die unüberwindbare Grenze, die jeden Gedanken, jedes Kunstwerk, jede Dichtung von der Wirklichkeit trennt. Wie wichtig und richtig diese Erkenntnis aber auch ist, so ist damit die heitere Skepsis, die vor nichts halt macht, nicht einfach weggewischt. Für Nietzsche sind die Lust des Spiels und die Veranstaltungen der Dichtung und des Scheins Varianten des Lebens selbst, eine Praxis, eine Art Tanzen könnte man vielleicht sagen: eine sich unmittelbar in Gebärden umsetzende und so immer schon verwirklichende Erkenntnis oder schöpferische Wahrheit.

Die Frage ist ja auch die: Wollen wir denn, dass alle diese Dichterwahrheiten wirklich werden? Oder anders gefragt: Haben diese Dichterwahrheiten ihre Wirklichkeit nicht gerade in ihrem Sein als Schein, als Fantasie und Traum?

Kehren wir nun wieder zurück zum norwegischen Black Metal und den Äusserungen von Euronymous, wo sich diese Frage geradezu drastisch stellt. Wenn wir die weitere Entwicklung dieser Szene betrachten, drängt sich der Eindruck auf, dass hier die sorgfältig inszenierte Parallelwelt denen, die an ihrer Kreierung beteiligt waren, in ihren Folgen zu entgleiten beginnt. Die künstlich geschaffenen Abgründe werden real und verstricken die Szene in dieser Reihenfolge in Selbstmorde, Kirchenbrandstiftungen und Morde. Eurnoymous selbst wurde – so gesehen – sogar das prominenteste Opfer der eigenen Inszenierungen.

Anfangs April 1991 erschoss sich der erst 20-jährige Per Yngve Ohlin, Sänger von Mayhem, mit einer Schrotflinte. Wie bereits gesagt, hatte er sich Jahre vor seiner Tat bereits das Pseudonym Dead zugelegt. Der Selbstmord schreckte die Szene aber nicht auf, im Gegenteil. Der norwegische Black Metal geriet in einen eigentlichen Strudel der Gewalt. Dem Aufruf zum eigentlichen Krieg gegen das Christentum folgen bald Taten: Am 6. Juni 1992 fiel die berühmte Fantoft-Stabkirche in Bergen einem Brandanschlag zum Opfer. Von diesem Datum an bis Ende 1995 sind insgesamt 44 Kirchenbrandstiftungen für Norwegen belegt, von denen rund die Hälfte aufgeklärt worden ist und dem Umfeld der Black-Metal-Szene zur Last gelegt werden kann.

Doch nicht nur brennende Kirchen säumten den Weg des norwegischen Black Metal in dieser Zeit, sondern auch Leichen. Am 21. August 1992 wurde in Lillehammer ein homosexueller Mann von Bård Guldvik Eithun, genannt Faust, Schlagzeuger der Black-Metal-Band Emperor, scheinbar grundlos erstochen. Ein Jahr später wurde Euronymous im Treppenhaus seiner Osloer Wohnung mit insgesamt 23 Messerstichen richtiggehend niedergemetzelt. Als Täter wurde bald darauf ein gewisser Kristian Vikerness, in der Szene besser bekannt unter dem Pseudonym Count Crishnack, verhaftet. Vikernes war der Betreiber der Einmann-Black-Metal-Band Burzum und ein zeitweiliger Bandkollege von Euronymous. Weitere Morde, die eindeutig in Zusammenhang mit der Black-Metal-Szene gebracht werden können, gab es ausserdem in Deutschland und Schweden. Kirchenbrandstiftungen noch in weit mehr Ländern.

Angesichts dieser Ereignisse stellt sich die Frage, ob im Fall des Black Metal die in Szene gesetzten Welten jeglicher Fundierung in einem skeptischen Nihilismus verlustig gegangen sind. Liegt also in der ironiefreien Bosheit, die im Black Metal der 90er Jahre nicht nur zelebriert, sondern auch praktiziert wird, keinerlei Skepsis gegenüber den eigenen Inszenierungen mehr vor? Oder gibt es auch so etwas wie eine rabenschwarze Skepsis im Exzess?

Wer einmal an allem gezweifelt hat, wäre wohl zu einem praktischen Fanatismus der Werte (und sei es auch der Werte in ihrer konsequenten Umkehrung) nicht fähig.

Die Rechtfertigung der Welt und des Lebens in der Kunst, von der Nietzsche bereits in der «Geburt der Tragödie» spricht, funktioniert gerade durch den in der ästhetischen Betrachtung möglich werdenden Abstand zum Geschehen. Ist eine solche ästhetisch distanzierte Haltung aber nicht – trotz den realen blutigen Ereignissen in Norwegen Mitte der 90er Jahre – auch dem Black Metal eigen? Kann man doch den Reiz, den Black Metal ausübt, durchaus mit der erhabenen ästhetischen Position begründen, die darin eingenommen wird und an der man als HörerIn teilhat. Black Metal gibt den tiefsten Abgründen, Ängsten und antisozialen Regungen menschlichen Lebens und Daseins einen Ausdruck, der in seiner Rezeption eine eigene Art von Genuss bereitet und die Affirmation von normalerweise Gefürchtetem oder Verdrängtem im ästhetischen Raum ermöglicht. Insofern kann man Black Metal zumindest in seiner Rezeption durchaus eine Distanz zu den eigenen Veranstaltungen attestieren, auch wenn diese Veranstaltungen selbst ständig aus dem Ruder zu laufen drohen und real werden können. Ich würde sogar sagen, dass zum spezifischen Erleben des Black Metal die ständige potentielle Nähe zum Realen des ästhetisch zelebrierten Blicks in den Abgrund gehört.

Rausch des Vernichtens und Schaffens
Nun, wie wirkt denn Black Metal auf den geneigten Hörer? Es ist zwar schwierig, musikalische Merkmale aufzulisten, die für alle Black-Metal-Bands gelten, denn das Genre ist in seiner Gesamtheit betrachtet sehr vielfältig. Wir haben es aber – zumindest im modernen Black Metal – fast immer mit düsterer, in ihrer Wirkung atmosphärisch getragener Musik zu tun. Oft sind die Songs verhältnismässig lange und monoton.

Es wird mit Dissonanzen gespielt, die der Musik eine zuweilen kakophonische Wirkung geben, welche durch ein schnelles und extrem verzerrtes Gitarrenspiel und ein kaum variiertes, rasendes Schlagzeug unterstrichen wird. Die Wirkung ist nicht einmal primär aggressiv und aufpeitschend, sondern in der monotonen Wiederholung eher wie das zwar gewaltige, letztlich aber beruhigende Rauschen gleichmässiger Wellen, in denen man versinkt. Man gerät in den Strudel eines Abgrunds, in den man blickt und der einen nicht mehr loslässt.

Die hypnotische Wirkung, die solche Musik auf den Hörer entfaltet, fügt sich gut ein in die Atmosphäre der düsteren Verlorenheit und Einsamkeit, welche durch das die Musik umgebende Artwork geschaffen wird. Auch dieses setzt sich meist mehr aus stimmungshaften Naturbildern zusammen, denn aus unmittelbar aggressiven Gewaltszenen (obwohl es natürlich auch solche Plattencovers im Black Metal gibt). In die Naturszenen sind dann zwar oft Spuren von Gewalt, Tod oder unheimlichen Präsenzen eingelassen, doch ihre Wirkung ist nicht schockhaft, sondern wird zum Teil der Gesamtatmosphäre einer romantisch aufgewerteten und oft von Pathos durchzogenen Verlorenheit und Verzweiflung. 

Das Burzum-Album «Filosofem» (1996)

Black Metal wirkt also eher atmosphärisch, wobei der/die HörerIn in einen tranceartigen Zustand versetzt wird, in einen Rausch, in dem man fortgerissen wird und sich verliert, oder in einen Traum, in dem das Schlimme und Schlimmste einem doch nichts anhaben kann. Beides – Rausch und Traum – sind aber offen gegenüber der Wirklichkeit, in die sie überzugreifen drohen.

Rausch und Traum sind auch die beiden Zustände des Geistes, die der junge Nietzsche in der «Geburt der Tragödie» als die beiden Antriebe zur Kunst bezeichnet und die er je mit einem Namen einer antiken Gottheit versieht: das Dionysische für den Zustand des Rausches und das Apollinische für den Zustand des Traums.

Der junge Nietzsche deutet das Dionysische in der Nachfolge Arthur Schopenhauers als einen Zustand, in dem das principium individuationis für Momente aufgehoben ist. Das heusst die Welt, wahrgenommen als eine Ansammlung verschiedener Einzeldinge und Einzelwesen, bricht zusammen und die eigentliche Einheit aller Dinge und allen Lebens wird erlebbar. Man verschmilzt also im Rausch mit der Welt überhaupt.

Die apollinischen Traumbilder stehen demgegenüber für das Prinzip der Individuation, das starke Ich, das sich von seiner Umgebung abhebt. Der Traum und seine Bilder bieten so Schutz gegen den Ansturm des dionysischen Rausches, durch welchen das Prinzip des Lebens in Frage gestellt wird.

In der «Geburt der Tragödie» bringt Nietzsche das dionysische Erleben zwar in Verbindung mit dem Schopenhauer’schen Lebensekel und der von diesem vorgeschlagenen asketischen Verneinung des Willens zum Leben. Doch schon beim jungen Nietzsche schwingt in der Beschreibung, die er vom rauschhaften Zustand liefert, etwas Lustvolles, Ekstatisches, erotisch Konnotiertes mit. Als Zugleich von Grauen und Entzückung wird der erlebte Zusammenbruch des principium individuationis im Rausch beschrieben.

Beim sich in dessen Welten vertiefenden Hören von Black Metal fühlt man sich in ähnlicher Weise berührt. Das Eintauchen in eine atmosphärisch getragene Welt der Verlorenheit und Verzweiflung, das Sich-Verlieren in der unheimlichen Einöde norwegischer Wälder, halb zerfallener Friedhöfe oder nebliger Wildnis ist in dem Grauen, das man dabei empfindet, gerade erhebend und ebenso lustvoll wie die zelebrierte Misanthropie oder Menschenflucht, in der man sich in der Abwertung des ganzen Geschlechts und im Nihilismus gegenüber dessen Wertigkeit immer ein Stück weit selbst auch aufwertet.

Nietzsche interpretiert das dionysische Erleben in späteren Schriften um: In der «Götzendämmerung» wird der Rausch nicht länger als momentane Aufhebung des Individuationsprinzips gesehen, sondern im Gegenteil als übersteigertes Ich-Gefühl, als Gefühl der ganzen Welt die Macht des eigenen Ichs überstülpen zu können. Das Apollinische wird nun auch nicht mehr als der unversöhnliche Gegentrieb zum Dionysischen gesehen, sondern einfach als eine andere Form des Rausches gedeutet.

Der Rausch des Dionysischen wird also von einer Erfahrung der Ent-Ichung in eine Erfahrung eines alles überragenden Ich-Gefühls umgedeutet, und die apollinischen Traumbilder werden nun selbst zu etwas rauschhaft Erlebtem. Die Gefährlichkeit des Dionysischen aber als ein Rausch, in dem man mitgerissen wird, bleibt bestehen, denn auch wenn die dionysische Erfahrung eine Form ästhetischen Erlebens ist, wird darin die Grenze zwischen Kunst und Leben immer auch in Frage gestellt oder niedergerissen. Das dionysische Kunstwerk drängt über sich hinaus, in die Praxis, ins Leben. Insofern könnte man die Ereignisse, die im Norwegen der frühen 90er Jahre ihren Anfang nehmen, durchaus als dionysischen Rausch verstehen, der die sich in seine Reichweite Begebenden mit sich reisst und sich schliesslich im Flammenmeer, das die alten Holzkirchen des Landes niederbrennt, entlädt.

So grossartig aber diese Ästhetik der Flammen auch ist und wie sehr die übrig bleibenden verkohlten Balken der zerstörten Kirchen sich wiederum in die Atmosphäre des verloren Unheimlichen einfügen lassen, die brennenden Kirchen bilden kein Fanal, nicht die «Zerschlagung der alten Tafeln» und keine «Brücke zum Übermenschen». Im Gegenteil macht sich mit dem Verlöschen der Feuer Ernüchterung breit. Die Medienaufmerksamkeit für das Phänomen Black Metal ist zwar riesig, aber statt Ruhm und Ehre warten lange Gefängnisstrafen auf viele Protagonisten der Szene, einzelne zentrale Figuren, vor allem Burzums Varg Vikernes, wenden sich kruden, rassistisch motivierten heidnischen Theorien zu, die kreative Unbeschwertheit der ersten Jahre geht verloren.

Eine Aura des Gefährlichen
Heute sind die Ereignisse von damals zu festen Bestandteilen des Gründungsmythos eines Genres geworden und selbst wieder Gegenstand von Inszenierungen und Ästhetisierungen. Wenn wir heute Black Metal hören, ist die Aura der Gefährlichkeit Teil des ästhetischen Erlebnisses, das sich uns bietet oder mit dem frühen Nietzsche gesprochen: Der Rausch des Dionysischen ist wieder in apollinische Traumbilder eingegangen, darin gebändigt und bewahrt.

So weit ich das überblicken kann, strebt kaum jemand in der Szene zurück nach der wilden und real gefährlichen Zeit der Brände und Morde. Als reale Möglichkeit aber spielen diese Ereignisse in ihrer ästhetischen Aufwertung eine wichtige Rolle. Noch immer geht von dieser Musik und ihren Veranstaltungen eine berauschende Wirkung aus, in der Grauen und Verzückung ineinander gewoben eine erhebende Wirkung entfalten. Ausdruck ewiger Lust am Werden, die noch die Lust am Vernichten in sich schliesst, so könnte man den dionysischen Rausch bezeichnen, nachdem er nicht mehr als Gegensatz zum Leben, sondern als dessen Feier verstanden wird. Dem Black Metal ist solche Lebensbejahung fremd und doch haben seine ästhetischen Rituale etwas von solch einer Feier. In ihnen bietet sich Raum für den ungehemmten Umgang mit allem, was wir fürchten oder was die moderne, «zivilisierte» Welt, um funktionieren zu können, aus sich ausgeschlossen hat. Hypnotisiert wird der geneigte Hörer in dessen Bann geschlagen. Die apollinischen Bilder, mit denen hier gearbeitet wird, enthalten in sich den Funken des Dionysischen: gebannt, aber nicht besiegt. Er teilt sich mit, springt über und wird im Rausch ästhetischer Empfindung erlebbar. Wenn die Bändigung des Barbarischen und Wilden eine Leistung der Zivilisation ist, die uns heute ein grosses Mass an Sicherheit bietet, so kündet das Dionysische von dem, was in ihr keinen Platz findet. Black Metal ist so gesehen ein zivilisiertes Spiel mit dem geheimen und verdrängten Wunsch nach dem Zusammenbruch aller Zivilisation. Ein solches Spiel ist nicht unproblematisch, denn wie unscharf die Trennung von Kunst und Leben ist, erhellen die Schriften Nietzsches zur Genüge. Doch harmlos soll gute Kunst ja auch nicht sein. So gilt für den Philosophen wie für die Musik, die sich in ihren Texten und Verlautbarungen immer wieder auf ihn bezieht: Sie entfalten das, was sie zu sagen haben, gerade in ihrer unerhörten Problematik.

Was allerdings die für Nietzsche zentrale skeptische Grundhaltung betrifft, so bleibt diese beim Black Metal zumindest uneindeutig: Einerseits entwickelt der Black Metal sein kreatives Potential stark in radikaler Ablehnung all dessen, was die etablierte Gesellschaft an Werten und moralischen Vorstellungen zu bieten hat. Die Negation bildet so den Ausgangspunkt der Hinwendung zum von der etablierten Moral und Norm aus gesehen «Bösen». Das ist eigentlich eine grundsätzlich kritische Haltung.

Andererseits entwickeln sich aus der Provokation und Ablehnung heraus im Black Metal auch Ansätze einer eigenen Ontologie. Die böse, gegenüber dem Alten destruktive, aber mit Neuem experimentierende Heiterkeit, die Nietzsche zumindest als Schriftsteller nie ganz aufgibt, geht dabei verloren. Besonders deutlich wird das, wenn Black-Metal-Bands und -Musiker sich heidnischen Religionen zuwenden, die sie unter den Trümmern des christlichen Glaubens vorgefunden haben. Statt der Schaffung neuer Schein- und Künstlerwahrheiten, die dann – wie Nietzsche sagt – zum Wesen der Dinge, zu Sehnsucht und neuem Sinn werden, hält man sich an Odin oder Thor. Statt das Alte zu zerstören, nimmt man Zuflucht zu dem noch Älteren. Darin liegt wohl die teilweise zu beobachtende Nähe des Black Metal zu identitären, reaktionären und zuweilen auch offen rechtsextremen Ideologien begründet.

Die Verachtung aller kann dann umschlagen in die Verachtung einer identifizierbaren Gruppe. Der Kampf gegen Ideologien – wie das Christentum – kann zum Kampf gegen Menschen werden, die – wie im Fall der Black-Metal-Morde in den 90ern – nicht einmal mit der bekämpften Ideologie zu tun haben. Diese zutiefst problematische Situation ist aber im Fall des Black Metal Programm und Teil seins Reizes, des Spiels mit der Gefahr, das Ernst werden kann. Wo dieses Spiel in einer Kippsituation verbleibt, ohne abzustürzen, vermag es eine ungeheure ästhetische Potentialität zu entwickeln.

Ist Black Metal also gefährlich? Ja, hoffentlich – darin liegt ja viel von seinem Reiz. Sollen wir diese Gefahr wirklich als Bedrohung ernst nehmen? Nein, natürlich nicht – denn man könnte stellvertretend für die Protagonisten des Black Metal mit den Worten Nietzsches antworten: «Aber gesetzt, dass jemand allen Ernstes sagte, die Dichter lügen zu viel, so hat er recht, – wir lügen zuviel.» Damit aber ist des Dichters Wort und des Musikers Musik keinesfalls einfach für harmlos und unproblematisch erklärt. Im Gegenteil, denn ihr Verhältnis zur Wirklichkeit bleibt ungewiss und offen. Jede gute Lüge oder jeder gekonnt zelebrierte Schein hat in sich das Potential zur Wahrheit und zur Wirklichkeit.


Dieser Text ist eine leicht überarbeitete Version eines Vortrags, den Lukas Germann im Oktober 2015 an der Tagung «Pop! Goes the Tragedy. The Eternal Return of Friedrich Nietzsche in Popular Culture» an der Zürcher Hochschule der Künste gehalten hat. Lukas Germann (42) hat in Zürich und Basel Philosophie und Germanistik studiert. Seine Dissertation zum revolutionären Potenzial filmischer Ästhetik ist in diesem Frühjahr unter dem Titel «Die Wirklichkeit als Möglichkeit» im Diaphanes-Verlag erschienen.